Zum 80. Geburtstag Angerers des Älteren – Einsam auf Athos

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Einsam auf Athos
Zum 80. Geburtstag Angerers des Älteren
„Die Kunst braucht keine Beleuchter, sie strahlt aus sich selbst heraus.“ Dieses Zitat aus der ‚Kulturpause‘, seiner geharnischten Streitschrift zur gegenwärtigen Kunstszene mit ihrem Übergewicht an feuilletonistischen Anstrahlern, muss den entschuldigenden Einstieg bilden, bevor man zum Geburtstag des Malers und Architekten Ludwig Valentin Angerer mit nichts als ebenjenen Worten aufwartet, denen seine Werke so zuverlässig spotten. Dass sich der Personenkult um Künstler für gewöhnlich antiproportional zu ihren Leistungen verhalte, ist eine weitere Beobachtung, die Aufnahme in die ‚Kulturpause‘ gefunden hat. Und doch darf man hoffen, dass eine bündige Würdigung aus gegebenem Anlass das Werk des Gewürdigten nicht allzu sehr schmälert. Den Verdacht der absichtsvollen Überhöhung, der Selbsthistorisierung bei lebendigem Leibe gar, könnte indes auch der imposante Zusatz aufkommen lassen, um den Angerer bereits seit Jahrzehnten seinen Namen ergänzt: ‚der Ältere‘. Reichlich gesucht wirkt das auf manchen: Als wolle er sich schon nominell nachträglich einreihen in den entrückten Reigen der Cranachs, Brueghels und Holbeins. Zumindest der Münchner Kritiker Joachim Kaiser, ein Bewunderer von Angerers Kunst, teilte diesen Eindruck jedoch nicht: Eigendünkel könne man aus der Namenswahl schon deswegen kaum ableiten, da der Komparativ ja gerade fort von Ludwig Valentin weise und hin zu seinem ebenfalls künstlerisch tätigen Bruder Walter Andreas Angerer, der mit Schattenskulpturen und Fraßbildern von sich reden machte.
Wem dieser Komparativ dennoch als Anmaßung aufstößt, der mag im Leben und Wirken Angerers des Älteren lange nach etwas Ausschau halten, das nicht ins Bild passt; das gleichsam aus dem Rahmen fällt, den die archaisch anmutende Selbstbezeichnung absteckt. Je näher man den Künstler allerdings kennenlernt, desto reifer wird die Gewissheit, dass der klangvolle Name keine klassizistische Fassadenverkleidung ist, sondern dass er das Wesen seines Träger recht gründlich abbildet: Eines Lesers, der die Werke seiner beiden Lieblingsautoren, des Geburtsschwaben Friedrich Hölderlin wie des Wahlschwaben Ernst Jünger, über weite Strecken auswendig zu kennen scheint und den eine enge Freundschaft mit Michael Ende verband. Eines Hörers, der als junger Mann den ‚Feuervogel‘ noch unter Stravinskys eigenem Dirigat erlebte und später sein Bild ‚Zur Freiheit II‘ dem Andenken des vergessenen Komponisten Heinz Schubert widmete. Und nicht zuletzt eines Katholiken, der mit seiner Frau Margit ein denkmalgeschütztes Bauernhaus in der Hallertau bewohnt, vor dem die selbsterbaute ‚Erlöserkapelle‘ thront,
ein Gesamtkunstwerk aus Architektur, Skulptur und Malerei. Zu ihrer Einweihung hatte der damalige Präfekt der Glaubenskongregation in einem handschriftlichen Grußwort herzlich gratuliert. „Ich beglückwünsche Sie zu Ihrem Werk“, schrieb der spätere Papst Benedikt XVI., „das endlich einmal wieder wirkliche sakrale Kunst darstellt im Gegensatz zu so vielem, das bloß den Verfall der Seele im Unglauben sichtbar macht.“

Unabkürzbarkeit als Humanum
Geboren wird Angerer der Ältere am 07. August 1938 in Bad Reichenhall. Nicht wenigen Sehnsuchtsorten des Berchtesgadener Landes, dem verwunschenen Listsee etwa oder dem sagenumwobenen Untersberg, hat er in seinen Werken Denkmäler gesetzt. Der Vater, Bergführer von Beruf, fällt bald nach der Geburt des ersten Sohnes im Polenfeldzug. Rührend lesen sich Angerers Aufzeichnungen über die polnische Frau, die das Grab des Fremden aus reiner Ehrfucht vor der menschlichen Gottesebenbildlichkeit pflegte. Nur aus dem Osten, so ist der Maler heute überzeugt, könne auch die kulturelle Sonne wieder aufgehen, die ihren Zenit nach seinem Dafürhalten spätestens 1789 überschritt. Regelmäßig empfängt er russische Besucher, erhält Aufträge von orthodoxen Patriarchen und pflegt Freundschaften zu polnischen Künstlern wie Marcin Kolpanowicz. Als Kind ernstlich an den Bronchien erkrankt, findet Angerer nach einjährigem Kur-Aufenthalt auf Norderney zu ausreichend guter Form, um zu einem der besten Mittelstreckenläufer seiner bayrischen Heimat zu werden. Nach dem Schulabschluss schreibt er sich für das Studium der Architektur an der Münchner Akademie der Bildenden Künste ein, wo er der Professorenschaft schon bald – nach dem einstigen Privatarchitekten König Ludwigs I. – als ‚neuer Klenze‘ gilt. Dieser Ruf eilt dem Studenten bis zu Alexander von Branca voraus, der ihn 1967 zu seinem Entwurfsarchitekten macht und an der Konzeption der Neuen Pinakothek beteiligt.
Brancas eigene Kirchenbauten, weitgehend fensterlose Kolosse mit Verblendungen aus Naturstein, zeugen von jenem wehrhaften Katholizismus, dem sich sein früherer Adlatus bis heute verbunden fühlt. Auch Angerers Bekenntnis zur gegenständlichen Malerei speist sich aus christlichem Geist: Weil sich Gott in Gestalt Jesu leibhaft offenbart habe, müsse er geradezu figürlich dargestellt werden. Dieser Auftrag dürfe als Privileg des Christentums gegenüber den anderen abrahamitischen Religionen begriffen werden, denen Jesus als ein Prophet unter vielen gilt, woraus die striktere Befolgung des alttestamentarischen Bildverbotes resultiere. Die Bilder des Schönen, in denen sich das Geheimnis des unsichtbaren Gottes versichtbare, hatte Joseph Ratzinger zur Jahrtausendwende in seiner Schrift über den ‚Geist der Liturgie‘ betont, gehörten fest zum christlichen Kultus. Wer die Konkretion meide, zitiert Angerer Max Liebermann, überspringe das Sinnliche umstandslos zum Übersinnlichen. Doch bleiben luftige Ambitionen ohne handwerkliches Fundament für seine Begriffe Scharlatanerie: Künstler, die sich
daran beteiligten, entzögen sich
schlicht den Maßstäben der
Beurteilung, wie auch moderne
Dichter diesen objektiven Kriterien
durch Verzicht auf Rhythmus und
Reim aus dem Wege zu gehen
pflegten. Selbst schreitet Angerer
den Weg vom Sinnlichen zum
Übersinnlichen stets aufs Neue
mühsam aus: Schicht für Schicht
bringt er in seinem Atelier zu
Klängen von Bach und Mozart
kräftezehrende Unabkürzbarkeit ist es, in der Joachim Kaiser das eigentliche Humanum der bildenden Kunst erkannt wissen wollte, in dem ihr Wert und ihre Wahrheit beschlossen liege.
mit altmeisterlicher Lasurtechnik auf die Leinwand. Diese
Statt realen Profanierungs- und Auflösungserscheinungen ästhetisch zu sekundieren, sieht Angerer seinen Auftrag darin, eine Gegenwelt zu entwerfen, in der Form und Mythos desto bestimmender werden, je weiter sie in der Lebenswirklichkeit verblassen. Heute, da der Bruch mit aller Tradition in der Malerei seinerseits auf eine über hundertjährige Geschichte zurückblickt, ist es Angerer vergönnt, in seiner Wiederaufnahme des klassischen Staffelstabes zugleich die Rolle eines Konservativen und jene eines Revolutionärs einnehmen zu dürfen: Indem er sich motivisch wie handwerklich ins festigende Korsett der Überlieferung begibt, befreit er sich vom postmodernen Diktat der Entschränkung. Die Kunst bedürfe der Schranken, hatte bereits Walter Rathenau erklärt und als ihre vornehmste Schranke den „Geschmack des
einfachen Volkes“ ausgemacht. Bis heute ist
Angerer die intuitive Wertschätzung
unverbildeter Laien wichtiger als das
vermeintliche V erständnis der Fachkritik.
Gerne erzählt er von der prächtigen
Wieskirche im südbayrischen Pfaffenwinkel,
von der immer wieder kolportiert wurde, sie
sei im Zuge der Säkularisierung nur durch
den bewaffneten Widerstand ortsansässiger
Bauern vor dem Abriss bewahrt worden. Für
welche Bauten jüngeren Datums, pflegt
Angerer der Ältere dann halb genüsslich, halb verzweifelt zu fragen, würde sich wohl heute das Volk auf den Barrikaden versammeln? Für triste Bauhaus-Quader? Für den groben Klotz, den die Kölner ihre Oper nennen? Oder für das Bundeskanzleramt, das er als ‚Bundeskartenhaus‘ porträtiert hat?
Vom Weltvertrauen zur Konkretion
Am Beispiel der Wieskirche wird das ganze Ausmaß der Verwerfungen deutlich, die Angerer beklagt: Denn nicht nur Kunst, die diesen Namen verdiene, sei selten geworden: Auch der Bauernstand, der sie einst vor Zerstörung schützte, habe an Gewicht verloren: Dem wirtschaftlichen Wandel vom Agrarischen zum Industriellen, der ästhetischen Tendenz vom Konkreten ins Abstrakte und der Gewichtsverschiebung von der Intuition zum Intellekt gesteht Angerer eine traurige Folgerichtigkeit zu, in der sich die Kunst zunächst vom Menschen abgewandt habe und der Mensch sich sodann von der Kunst: Immer seltener und meist wenig wohlwollend seien Menschen in der klassischen Moderne dargestellt worden und immer gründlicher hätten sich im Zuge dessen die Museen geleert. Es war der spanische Philosoph José Ortega y Gasset,
der dieser Entwicklung bereits in der Zwischenkriegszeit nachspürte und seine Gedanken unter dem sprechenden Titel ‚Die Vertreibung des Menschen aus der Kunst‘ veröffentlichte. Angerers jüngster und gewichtigster Band, der 2015 im Verlagshaus Kastner erschien, wirft den Vertreibern schon mit seiner triumphalen Titelzeile den Fehdehandschuh vor die Füße: „Die Rückkehr des Menschen in die Kunst.“

Eine weitere Berufungsinstanz stellt für Angerer Hans Sedlmayr dar: In seinem Standardwerk ‚Verlust der Mitte‘ hatte der österreichische Kunsthistoriker den Versuch unternommen, die abstrakte Malerei als nur einen Arm einer umfassenderen Bewegung zu deuten, die in sämtlichen Lebensbereichen gegen das Gewordene und Erdhafte vorgehe: Die Revolutionsarchitektur, so Sedlmayr, habe Kugelgebilde entworfen, um die heile Welt nach religiöser, geistiger und politischer Zersetzung auch architektonisch aus den Angeln zu heben. Übrig blieb eine Orientierungslosigkeit, die Nietzsche in der „Fröhlichen Wissenschaft“ die Frage erlaubte, ob der Mensch überhaupt noch von oben nach unten falle, ob er nicht vielmehr längst „nach allen Seiten“ und „durch ein unendliches Nichts“ stürze. Auch die Entwicklung von Plansprachen wie Esperanto oder Volapük setzt Sedlmayr in diesen Zusammenhang: In kürzester Zeit wird nun am grünen Tisch entworfen, was bisher über Jahrtausende hinweg organisch gewachsen war. Als gemeinsamer Ursprung der ästhetischen und sprachlichen Kahlschläge wäre dabei das Unbehagen an der vorgefundenen Wirklichkeit zu benennen: Weil ihm der Menschen schon früh als hässlich erschienen war, hatte Franz Marc 1915 in einem Brief an seine Frau bekannt, sei sein Malstil zunehmend schematisch geworden. „Vom Weltekel zur Abstraktion“ war demnach 1977 ein ZEIT-Artikel über den Expressionisten überschrieben. Angerer indes beschreitet den umgekehrten Weg vom Weltvertrauen zur Konkretion.
Höher freilich als das Studium der Theoretiker von Sedlmayr bis Ortega y Gasset schätzt der Maler den Austausch mit schaffenden Künstlern: Zu Ernst Fuchs stand, zu Friedrich Hechelmann und Fritz Hörauf steht er in kollegialer Verbindung und unweit der ‚Erlöserkapelle‘ hat im Garten am Salettl eine Angerer-Büste aus der Hand von Kurt Arentz ihren Platz gefunden. Genügend illustre Bekanntschaften haben sich im Laufe von Jahrzehnten ergeben, um auf eine lange Bedenkzeit gefasst zu sein, wenn man die Frage nach dem größten Künstler an Angerer richtet, dem er persönlich begegnet sei. Doch zögert der Maler kaum, bevor er
den Namen des so begnadeten wie verfemten
Bildhauers Arno Breker nennt, der in der
Bundesrepublik nie wieder an die Erfolge
anknüpfen konnte, die er im Dritten Reich gefeiert
hatte. Als ‚Hitlers Phidias‘ in den 70er-Jahren auf
den ‚neuen Klenze‘ aufmerksam wird, bedenkt er
ihn mit Worten, die man im real existierenden
Egalitarismus kaum wiederzugeben wagt: Als
„Gesalbter der Götter“ sei Angerer anzusehen und
sein Wirken als „Gnade der Vorsehung.“ In einigen Bildern des Gesalbten finden sich mehr oder minder versteckte Verbeugungen vor Breker: ‚Das Innere des Berges‘ etwa, angelehnt an Böcklins ‚Toteninsel‘, zeigt im Vordergrund die Skulptur ‚Bereitschaft‘, während das 2017 entstandene Gemälde ‚Pieta‘ in seinen Grundzügen dem Relief ‚Kameradschaft‘ nachempfunden ist.

Politik und Ästhetik
Weil Breker auf der ästhetischen Lichtung nicht beizukommen gewesen sei, so Angerers Überzeugung, hätten ihn seine Gegner ins moralische Dickicht zerren müssen. ‚Die Rache des röhrenden Hirsches‘ hat er ein Werk benannt, das die modisch gewordene Politisierung der Ästhetik augenzwinkernd auf- und angreift. Auf sein
Geweih hat das abgebildete Tier einige
Klassiker der Moderne gespießt, darunter
Picassos ‚Guernica‘, das hier mit dem
Schriftzug „Sauerkitsch“ versehen ist. Mit
diesem Begriff hatte der Lyriker Hans Egon
Holthusen einst die abstrakten Gegenstücke
von allzu süßlichen Märchenschlössern oder
Gartenzwergen belegt. ‚Guernica‘, benannt
nach der im Spanischen Bürgerkrieg
zerstörten Küstenstadt, sei nicht aus eigenem
Recht als Kunstwerk berühmt geworden, so Angerer, sondern als Anklage gegen Franco und Hitler. Zwar ist der Maler selbst weit davon entfernt, einen dieser beiden freisprechen zu wollen, doch erhebt er den Anspruch, dass Kunst auch ohne moralische Stützräder ästhetisch Fahrt aufnehmen müsse. Künstlern, denen das gelungen sei, hätten bisher noch stets ihr jeweiliges Tugendsystem überstrahlt, erklärt er am Beispiel der Medicis, die zwar durchaus korrupt und mörderisch gewesen seien, im kollektiven Gedächtnis aber vornehmlich als Mäzene Botticellis und Michelangelos fortlebten. Für Angerer hat der schöpferische Mensch zuvörderst weder sein noch anderer Leute Leid auszustellen, sondern das eigene Vermögen: Als der junge Dirigent Felix Mottl während einer Probe von ‚Tristan und Isolde‘ in Tränen ausgebrochen sei, habe Wagner ihn forsch zurechtgewiesen: „Das Publikum soll weinen vor Rührung, nicht wir.“
Überhaupt erweist sich Angerer in seinen Schriften wie auch im persönlichen Gespräch als belesener Anekdotier: Er selbst hätte ohnehin nie zur Feder gegriffen, bekennt er freimütig, wenn Gustav-René Hocke noch lebte. Der auf literarischen wie malerischen Manierismus gleichermaßen spezialisierte Kulturhistoriker hatte 1981 den Bildband ‚Phantastik der Sehnsucht‘ zum Werk der Gebrüder Angerer verfasst. Hocke war es auch, über den Angerer dessen römischen Nachbarn Michael Ende kennenlernte, mit dem ihn sowohl seine Vorliebe für mythische Sujets als auch ein Hang zur „Sprache der Gemeinde“ verband, wie er den unprätentiösen Ton
nennt. Als er 1990 die Verfilmung von Endes Erfolgsroman
‚Die unendliche Geschichte II‘ künstlerisch ausstattete, trug
ihm das neben einer neuen Generation von Bewunderern
auch den bayrischen Filmpreis ein. Seinen letzten
Freundschaftsdienst für Michael Ende, die Gestaltung von
dessen Grabmal auf dem Münchner Waldfriedhof, vergalt
man Angerer mit einem frei wählbaren Werk von Vater
Edgar Ende, dem sträflich unterschätzten Surrealisten. Die
Wahl des glühenden Europäers fiel auf ein Bild, das den Stier als Europas Entführer im Stile Arcimboldos darstellt. Als die Wiedervereinigung noch fern schien, hatte sich Angerer in seinem Zyklus ‚Deutsche Trennung und Einheit‘ auch den Geschicken der Nation zugewandt. Der aktuell vielbeschworene Gegensatz von Abendland und Vaterland erschließt sich ihm nicht: Statt ihres Mittelwertes sei es gerade die Summe der europäischen Nationen, die den Reichtum des Kontinents bedeute.

Als Michael Ende sich 1985 ein Podium mit Joseph Beuys teilte, schien er des gesellschaftskritischen Tremolos nach einer guten halben Stunde überdrüssig: Bis ins 19. Jahrhundert habe es außer Frage gestanden, stellte der Schriftsteller unter Applaus fest, dass Kunst auch rein therapeutische Wirkung haben könne. Indem man Kunst und Aufklärung vermische, so Ende, gerate letztendlich die Aufklärung halbseiden und die Kunst medioker. Ohnehin gilt Angerer die Aufklärung in erster Linie als jene Kraft, von der die eine große Wahrheit zu vielen kleinen zersplittert worden sei. Den Verstand, einst dienstbares Werkzeug, sieht er mit Hölderlin nunmehr als „Todesdolch in meuchlerischer Hand“ gegen den Menschen selbst gerichtet. Wo einst übergeordnete Strukturen Halt, Ordnung und nicht zuletzt Gemeinschaft gestiftet hatten, bahnt jenes brach liegende spirituelle Potential, für das Ernst Troeltsch den Begriff der „vagierenden Religiösität“ prägte, sich nun zahlreiche esoterische Abwege. Wenn man das Bild der verlorenen Ganzheit ins Politische wenden wollte, so wäre die Bündelung zu einer gemeinsamen Mitte hin wohl der Monarchie beizuordnen, während der Zug ins Zentrifugale am ehesten durch den Individualismus liberaler Demokratien abgebildet wird. Vielleicht liegt in diesen Parallelen der Grund für die Anziehungskräfte, die ästhetischer Konservatismus und politischer Autoritarismus, Strenge der Form und Strenge des Regiments, aufeinander auszuüben scheinen: Breker beispielsweise wurde nach dem Kriegsende von Franco, Stalin und Haile Selassie umworben, niemals erhielt er jedoch öffentliche Aufträge von Demokratien. Auch Angerer verhehlt nicht, dass ihm – ganz wie dem alte Klenze – zumindest unter ästhetischen Erwägungen die Hofluft durchaus behagen würde: Im Gemälde „Das Hopfenschloss“ entwarf er vor einigen Jahren gar eine königliche Sommerresidenz in der Hallertauer Landschaft.

Apotheose und Apokalypse
Mit Ernst Jünger, der seinerseits eine Wandlung vom Kollektivisten zum geistigen Partisanen vollzog und neben Hölderlin zu Angerers Lieblingslektüre zählt, hat der Maler manches gemein: Den Scharfblick des Entomologen wie beschwingtes Draufgängertum, die seltene Einheit von festem Gemüt und feiner Empfindung. Darüber hinaus eint beide die französische Fürsprache: Während gerade der ältere Ernst Jünger in Frankreich als deutscher
Schriftsteller schlechthin angesehen wurde, galt er im eigenen Land hauptsächlich als umstritten. Auch für Angerer hat sich Frankreich immer wieder als günstiges Pflaster erwiesen: Hier hatte er als Jüngling Stravinsky erlebt, hier nahm er 2011 die Trophée Apocalypse Dore aus den Händen von Louis Giscard d‘Estaing entgegen und hier rief der Kunsthistoriker Roger Erasmy 2004 ‚Dalis Erben‘ zusammen, eine Gemeinschaft von Künstlern, die nicht als direkte Epigonen, aber doch im weiteren Sinne des spanischen Surrealisten wirken. Zum hundertsten Dali- Geburtstag wählte die Gruppe ein Werk Angerers des Älteren zu ihrem Emblem: Ein Portrait des Katalanen, das mit seinen Raster-Mustern an Leonardos Flechtwerkzeichnungen anknüpft und auf dem das Ohr des Meisters – eine Hommage an dessen bekanntestes Werk ‚Beständigkeit der Erinnerung‘ – als zerfließende Uhr dargestellt ist.
Die bemerkenswerteste Gemeinsamkeit mit Ernst Jünger wird an einer Episode aus Angerers Kindheit anschaulich: Als München zum Kriegsende immer heftiger unter Beschuss geriet, wobei auch Edgar Endes Atelier vollständig ausbrannte, bestieg der Junge seinen Bad Reichenhaller Hausberg, den Hochstaufen, um sich von dort das nächtliche Spektakel anzusehen, als welches er die Bombardierung wahrnahm. Unübersehbar ist die Verbindung zu Jünger, der in seinem Kriegstagebuch ‚Strahlungen‘ schildert, wie er den alliierten Luftangriff
auf das besetzte Paris vom Dach des Hotels
Raphael aus ähnlich distanziert erlebte:
„Alles war Schauspiel“, liest man dort, „war
reine, von Schmerz bejahte und erhöhte
Macht.“ Auch im Schlachtenrondell von
Angerers ‚Welttheater‘, das seiner Frau
Margit zugeeignet ist und Altdorfers
‚Alexanderschlacht‘ nachempfunden, wird
das Gemetzel dem unbeteiligten Betrachter
aus sicherer Entfernung gezeigt. Der
verklärende Blick auf menschliches Leid,
leichthin Kaltschnäuzigkeit ausgelegt, wäre
insofern eher ein Selbst- und Fremdschutz zu nennen, als der Schrecken durch seine ästhetische Umdeutung allmählich ins Hintertreffen gerät. Jahrzehnte später, nachdem die Radierung ‚Insalata di Mare‘ ihren Weg nach Wilflingen in die Stauffenbergsche Oberförsterei gefunden hatte, bedankt sich Jünger in einem Brief an Manfred van Well „insbesondere für die symbolträchtigen Meeresfrüchte von Angerer dem Älteren.“

Schönheit und Grauen als feste Konstanten für Angerers Schaffen kommen auch in der ‚Kulturpause‘ zur Sprache: Der Künstler mache keine halben Sachen, heißt es da, sondern schwanke zwischen den Polen der Apotheose und Apokalypse: Was man nicht ungehemmt erheben könne, gehöre rückhaltlos verworfen. Doch selbst die Verdammnis, sofern sie nach antiker Manier zelebriert wird, setzt noch eine gewisse Größe der Verdammten voraus, von der heute, wie Angerers Bild ‚Kataklysmus II‘ nahelegt, wohl nicht mehr die Rede sein
kann: Am rechten unteren Bildrand ist ein
Liebespaar am Strand zu sehen, umgeben
von Attributen der modernen Massenkultur
vom Radio bis zur Cola-Dose. Am linken
oberen Bildrand hält ein kosmischer Wirbel
eindrucksvoll, was der Bildtitel verspricht.
Doch mutet das postmoderne Pärchen
gegenüber der absehbaren Flutkatastrophe
merkwürdig fremd an: Als sei das Bild
zeitlich geteilt durch eine unsichtbare
Diagonale zwischen heroischer Vorzeit und
dürftiger Gegenwart. Für Apotheosen, so
könnte eine abzuleitende Botschaft lauten,
taugen zwar nicht viele Epochen und
Menschen. Das 21. Jahrhundert jedoch und sein hedonistischer Endverbraucher, den Stefan George als „amerikanische Normal-Ameise“ beschrieb, scheint selbst für Apokalypsen nach bewährtem Muster zu klein geworden: Frühere Menschen mochten noch aus Kunst und Kultur vertrieben worden sein, sagt der Maler selbst über ‚Kataklysmus II‘, die Heutigen könne man nur mehr aus der Zivilisation verbannen.
Ein König im Exil
So sehr die Verzwergung des Menschen Angerer auch hin und wieder beschäftigen mag, so wenig kann sie ihn grundsätzlich beirren: In der ostentativen Weigerung, seine Ideale auf das zeitgenössische Ameisen-Format zu schrumpfen, beruft er sich auf Schillers Abhandlung ‚Über die ästhetische Erziehung des Menschen‘: Für die Kunst bedeute es ein Unglück, wird darin befunden, wenn sie „zur Nachahmung des Zeitgeistes“ herabsinke. Schiller fordert die Unwandelbarkeit des einmal gesetzten Ideals, unabhängig davon, „wie tief auch das Zeitalter sich entwürdigen mag.“ Wenn Angerer heute seine unverändert hohen Ideale an die Exponenten des Zeitgeistes heranträgt, entbehren die Kontaktaufnahmen mitunter nicht einer gewissen Komik: Über weite Strecken lesen sich zeitgenössische Verrisse seiner Arbeiten wie die Kritik der Spatzen am Adler: „zu groß, zu schön, zu majestätisch.“ Als er 1981 seinen Entwurf für den Neubau der Hamburger Technischen Universität einreichte, legte ihm das Preisgericht „übersteigerten Ausdruck“ und das „sicher nicht unbeabsichtigte“ Anknüpfen „an gotische Kathedralen“ zur Last, was einem „fragwürdigen Ausbruch aus der Normalität“ gleichkomme. Was wäre je fragloser die Bestimmung des schöpferischen Menschen gewesen, dürften sich seinerzeit auch die bäuerlichen Retter der Wieskirche gefragt haben, als jener Gleichförmigkeit zu entkommen, welche schon durch die Wortwahl des Preisgerichts als Gefängnis entlarvt wird?

An Mitteln für seine Ausbrüche ist
Angerer dabei nicht zu sparen gewillt:
Eine Höhe von 80 Metern soll der
‚Christusdom‘ messen, den er nach
dem V orbild frühmittelalterlicher
Kirchenbauten auf oktogonalem
Grundriss geplant hat. Dem Vorwurf
der Extravaganz, mit dem Projekte
wie dieses mittlerweile reflexartig
bedacht werden, sah sich auch der
britische Filmkomponist John Barry
ausgesetzt, der bekannt war dafür, mitunter ganze Heerscharen von Hornisten ein und dieselbe Melodie spielen zu lassen. „Sure“, pflegte er wortkarg den beträchtlichen Aufwand einzuräumen, „but it’s a great sound.“ Als Angerer von dieser lakonischen Letztbegründung für künstlerischen Monumentalismus hörte, nickte er bloß zustimmend und fügte hinzu: „Und nur darauf kommt es schließlich an.“ So weit, bis zum Schluss nämlich, werde allerdings in Gremien, die über öffentliche Fördergelder entscheiden, immer seltener geblickt: Während Skeptiker ambitionierter Bauten sich zu Anwälten der mühsamen Jahre aufschwingen, die ihre Errichtung mit sich bringt, ist es Angerer um die Jahrtausende zu tun, in denen immer neue Betrachter ihrerseits vom Anblick großer Kunstwerke aufgerichtet werden. Vor diesem Hintergrund mag das Bonmot Giuseppe Prezzolinis einleuchten, wonach der Fortschrittler bloß an morgen denke, der Konservative dagegen stets an übermorgen. Bevor er sich mit Fanfaren in die progressive Phalanx einreiht, erlaubt sich Angerer von Zeit zu Zeit die Frage, wovon eigentlich jeweils fortgeschritten werde: Zumeist, wie sein Freund Michael Ende argwöhnte, von nichts als Maß, Mensch und Mitte: Seit etwa zwei Jahrhunderten fordere man nunmehr, die Welt zu verändern, schrieb der ‚Momo‘-Autor konsterniert: „Verändert haben wir sie zweifellos – so sehr, dass wir uns bald eine neue suchen müssen.“
Die Irrwege von Kulturverfall und Naturzerstörung versucht Angerer jedoch ebenso wenig abkürzen wie die verschlungenen Pfade vom Sinnlichen zum Übersinnlichen: Während Kunstpausen bewusst gesetzt und beendet werden könnten, seien Kulturpausen von höherer Warte verhängt und müssten eisern ausgestanden werden. Für ihn stellt sich daher höchstens die Frage nach seiner genauen Rolle im ästhetischen Interregnum: Obwohl er Gefallen findet am Bild des Königs im Exil, das Ernst Jünger für den alten, nach Erscheinen von Goethes ‚Götz‘ zusehends aus der Mode gekommenen Klopstock geprägt hatte, stellt der Bergführer-Sohn schließlich den noch erhabeneren Bezug zum orthodoxen Mönchtum auf der Felseninsel Athos her. Nahezu fünf Jahrhunderte hatten die dortigen Klöster unter osmanischer Fremdherrschaft gestanden und doch niemals den Faden der abendländischen Tradition abreißen lassen. Gleich ihnen harrt Angerer auf einem Posten aus, den andere längst verloren gegeben haben. Was den Mönchen die muslimische Bedrohung war, ist ihm die seelenlose Technomanie der modernen Zivilisation. Und doch begreift er seine Zeit auch und gerade als willkommene Prüfung: In einer Epoche künstlerischer Blüte schiene ihm sogar manches große Talent verzichtbar. Wo sich aber die kulturelle Erbmasse von Jahrtausenden auf immer weniger Schultern verteile, wachse dem Einzelnen eine unerhörte Verantwortung zu.

Die Glorie der Endlichkeit
In dieser Verantwortung liegt es für Angerer auch, den Sinn für die affektiv-intellektuelle Zwienatur des Menschen zu schärfen, der durch einseitige Fokussierung auf instrumentelle Vernunft verloren zu gehen drohe. Der Typus des kartesischen Rationalisten firmiert in seinen Schriften zunächst als ‚wacher Mensch‘ und in letzter Konsequenz als ‚Mensch auf Wache‘, der sich der Welt des Traumes nicht mehr anvertraut. Als nahe Verwandte des wachen Menschen wird man in ihrem Misstrauen allem Unwägbaren gegenüber auch die grauen Herren aus Michael Endes Roman ‚Momo‘ ansehen dürfen. Deren sterilem und stromlinienförmigem Zweckdenken stehen in Angerers Bildern zahlreiche Schlupfwinkel und Unschärfen gegenüber, die jedoch stets von motivischer, kaum je von formaler Art sind: Niemals würde der Maler die eigenhändig angefertigten Rahmen seiner Bilder in die dreidimensionale Offenheit übertreten oder Konturen verschwimmen lassen. Wie zum Beweis, dass hohe Freiheit in strengem Maß möglich ist, überwindet er aber innerhalb dieser festen Grenzen selbst die Gesetze von Raum und Zeit. Eines seiner liebsten und unverkäuflichen Werke, das die Möglichkeit wahrer Weite auch in vordergründiger Ende besonders eindrücklich herausstellt, ist das ‚Deutsche Requiem‘ von 1979.
Das Bild zeigt einen reglosen Jüngling in gläsernem Sarkophag, der unverkennbar die Züge des Künstlers trägt. Am unteren Rand des Sarges ist eine Inschrift eingraviert, die unmittelbar aus Brahms Deutschem Requiem entnommen ist und mittelbar aus dem Buch der Psalmen: „Herr, lehre doch mich, dass es ein Ende mit mir haben muss und mein Leben ein Ziel hat.“ Der feste Glaube an die Kraft der Bescheidung hatte Angerer einst dazu bewogen, den rumänischen Dirigenten Sergiu Celibidache für seine Studio-Abstinenz zu loben: Indem er die potentielle Ewigkeit der Schallplatte zum vergänglichen Augenblick der Bühnen-Aufführung verdichtet habe, sei deren Gewicht um ein Vielfaches erhöht worden. Auch im ‚Deutschem Requiem‘ scheint erst das Einsehen der Lebensgrenze die Horizonte zu erweitern: Was außerhalb des Glases eine karge Säule im Dämmerlicht ist, wird darin zum mächtigen Brückenpfeiler in erleuchteter Landschaft. Man darf als Betrachter an Stefan Georges Dichtung ‚Geheimes Deutschland‘ denken, in der beschrieben wird, wie die Himmlischen „in den äussersten nöten“ auf „ihr letzt geheimnis“ zurückgriffen: „Sie wandten stoffes gesetze und schufen / Neuen raum in den raum.“ Doch auch in Hölderlins ‚Hymne an die Menschheit‘ gereicht die Akzeptanz von Scheidelinien den Kämpfern zur letzten großen Entschränkung: „Schon geht verherrlichter aus unsern Grüften / Die Glorie der Endlichkeit hervor; / Auf Gräbern hier Elysium zu stiften, / Ringt neue Kraft zu Göttlichem empor.“
Angerer selbst verbindet sein ‚Deutsches Requiem‘ mit einem Satz aus der Offenbarung des Johannes: „Denn ihre Werke folgen ihnen nach.“ Während der Maler und Architekt zu Grabe getragen wird, entfaltet seine Kunst ein weitverzweigtes Eigenleben: „Mein Wirken“, erklärt er im Vorwort zu seinem jüngsten Kunstband, „zielte immer auf die Überwindung der gegenwärtigen Phantom-Kultur ab. Es geht mir darum, einen Grundstock des christlich-abendländischen Erbes zu erhalten, damit später, wenn der heutige Kulturspuk verweht ist, wieder neue Triebe sprießen können.“ So scheint Angerer im ‚Deutschen Requiem‘ festgehalten und vorweggenommen zu haben, was er selbst sich dereinst von seinem Werk erhofft. Diejenigen, die im Bewusstsein des leeren Thrones lebten und auf seine Neubesetzung hinarbeiteten, schließt Sedlmayr im ‚Verlust der Mitte‘, dürften die neue Ära zwar nicht betreten, sie jedoch bereits vor dem geistigen Auge sehen. Wenn Angerer mit Hölderlin sein Werk gleichsam als Flaschenpost in den Strom der Zeit wirft, dann bleibt er am Ufer nicht ohne das sichere Wissen darum zurück, dass die Empfänger sich eines erfüllteren Tages auch der Absender dankbar erinnern werden: „Was unsre Lieb und Siegeskraft begonnen, / Gedeiht zu üppiger Vollkommenheit; / Der Enkel Heer genießt der Ernte Wonnen; / Uns lohnt die Palme der Unsterblichkeit.“
Von Jonathan Meynrath

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